Por Lucas López *
A veces Poe no escribía buenos cuentos. Y él lo sabía. Sobre “Eleonora” dijo: “Es un buen tema, arruinado por manejarlo con apuro”. Podría haber dicho lo mismo de su cuento “La Vida en la Muerte”, si no fuera porque lo corrigió hasta transformarlo en “El retrato oval”. Sí: “El retrato oval” tuvo una primera versión más larga y, digámoslo a la Poe, mal manejada. Gracias al archivo digital de la Edgar Allan Poe Society of Baltimore podemos ver cómo fue evolucionando el texto. Aquí me limitaré a mencionar brevemente cómo era la versión original y me voy a permitir suponer cuál era el criterio que usaba a la hora de corregir.
La poda
La corrección se trató en su mayor parte de una severa poda. La primera versión “El retrato oval” es del año 1842. Tenía ese otro título “La Vida en la Muerte”, un epígrafe, un largo párrafo introductorio, todo lo que conocemos que sí quedó en la versión final menos una oración intermedia, y la última frase. El epígrafe, en italiano, decía así: “Él está vivo y hablaría si no observase la regla del silencio.” Inscripción al pie del retrato de San Brunno.
El primer párrafo trata sobre estos detalles: a nuestro narrador lo habían asaltado y lastimado gravemente. Por las heridas levantó fiebre. Pero ni su sirviente ni él lograron encontrar medicamentos por la zona en la que estaban, en la región de los Montes Apeninos. Descartaron la idea de hacer una sangría: el protagonista y narrador ya había perdido mucha sangre y de cualquier modo el valet era inexperto en este tipo de prácticas. Se vio obligado a recurrir al opio, droga que fumaba ocasionalmente, pero a la que no estaba habituado a ingerir. Por lo que se sugiere que recurriría una dosis más alta de la apropiada.
Pedro, el sirviente, entra en una casona recientemente abandonada. Y el narrador nos cuenta que temían que de un momento a otro regresaran los dueños. Pero esperaban que al contar lo que les había pasado y al ver el estado en el que se encontraban, perdonarían su intromisión y les darían alojamiento.
A no ser por unos cambios en la puntuación y algunas palabras, casi todo el resto del cuento quedó como lo conocemos. Excepto, como dije, la frase final. Recordemos ese final: “Pero, cuando estaba mirándola, púsose pálido y tembló mientras gritaba: ‘¡Ciertamente, ésta es la Vida misma!’, y volviose de improviso para mirar a su amada… ¡Estaba muerta!”
En cambio, en “La Vida en la Muerte” leemos: “[…] y volviose completamente hacia su amada― quien estaba muerta. El pintor entonces agregó: ‘¿Pero es esto en verdad la Muerte?”
El criterio
Los principios críticos de Poe nos llegan en su mayoría de manera fragmentaria y dispersa entre muchas reseñas y notas, formulados y reformulados una y otra vez. Creemos que es ahí donde podemos encontrar el criterio que usó para corregir. Repasemos sus ideas sobre la extensión de una composición, la trama, el desenlace y la unidad de efecto.
En una reseña al libro Night and morning, de Lynton Bulwer (1841, un año antes de publicar el cuento que estamos analizando) define lo que entiende por trama: la trama de una narración es aquello en lo que ninguna parte, ningún átomo, puede quitarse o cambiarse de lugar sin arruinar el todo.
En un artículo publicado en el Southern Literary Message del año 1836 sostiene que el placer que nos da leer una novela es un placer compuesto: el resultado de múltiples efectos. En cambio, es deseable que el cuento produzca solo uno. A eso llama unidad o totalidad de efecto.
En 1845 (año en que publica la versión corregida del cuento) escribe esto en A Chapter of Suggestions: el desenlace es el efecto específico de la ficción y todas las partes de la trama deben fortalecer el efecto buscado. Ya cambia el tono tentativo del artículo de 1836 antes mencionado y llega a decir que el lápiz no debería tocar el papel antes de tener una idea general bien digerida del propósito que se busca.
En la reseña al libro de cuentos de Hawthorne Twice Told Tales, de 1842, dice que el efecto solo puede ser duradero si la lectura se realiza de una vez (de una sentada) en el transcurso de una o a lo sumo dos horas. Explica que todas las emociones elevadas son necesariamente transitorias. Por lo que la excesiva extensión de un cuento diluiría la emoción buscada.
Creemos que no es difícil demostrar que eran estos los principios que tenía en mente a la hora de corregir. Empecemos por el final.
Pensemos en el efecto que nos produce el desenlace de “El retrato oval”: es el horror, es lo siniestro, lo familiar que se vuelve desconocido. Poe nos mete en la piel del narrador: leemos la historia del retrato como si tuviéramos en nuestras manos el volumen que describe las pinturas. La intriga que nos había planteado unos párrafos antes cuando el narrador ve el retrato y le repugna se resuelve en el final. ¿Por qué le produce esa impresión tan fuerte? Porque estaba en presencia de lo ominoso, de un muerto vivo, hasta de un crimen.
Suponemos que una vez que Poe llegó a ese final y revisó el cuento, usó este criterio: si quitaba una parte del texto y este mejoraba, entonces esa parte no hacía al argumento y no contribuía al desenlace.
Análisis
Entonces desandemos la corrección del cuento. El título “El retrato oval” es mejor que “La Vida en la Muerte”. Pero, ¿por qué? ¿Qué diferencia hay entre uno y otro? El primero invita a seguir leyendo, atrapa al lector: ni bien empieza el cuento uno espera encontrarse con el retrato que es el corazón del relato, pero ese título no nos adelanta nada sobre el final del cuento. En cambio, “La Vida en la Muerte” anticipa de manera muy explícita el desenlace, y una vez terminada la lectura nos resultaría hasta redundante.
El epígrafe que estaba en la primera versión tiene una relación tan solo tangencial con el cuento: “Él está vivo y hablaría si no observase la regla del silencio”. Se refiere a una orden de curas que guardaban silencio con tal rigor que podría habérselos confundido con muertos. Hay una conexión con la historia, pero es muy débil. Era fácil ver que no formaba parte del argumento y por eso fue eliminado.
El primer párrafo que mencioné nos da detalles que no están en “El retrato oval”. Digamos que esos detalles responden a estos interrogantes: por qué era que habían entrado a la fuerza a una mansión, por qué estaba gravemente herido nuestro narrador. Pero, en verdad, estos datos tampoco hacen a la trama. La prueba está en que este es uno de los cuentos más populares de Poe y nunca nadie se planteó esas dudas. O si se las planteó, las respondió solo. Son datos secundarios que rellenamos cuando lo leemos.
Pero el uso del opio que se comenta de manera extensa en “La Vida en la Muerte” era verdaderamente un problema, o por lo menos un agregado que complejizaría lo que Poe llamaba la unidad de efecto. El cuento podría tener dos lecturas: efectivamente, toda la historia era cierta y a esa mujer la habían matado a medida que la retrataban, o todo había sido el resultado de una alucinación mezcla de fiebre y sobredosis de opio. Poe, con buen criterio, optó por darle un solo sentido a la historia y no dejar lugar a la segunda lectura.
También el cuento mejoró al quitarle ese extenso párrafo en dos sentidos: se ganó en brevedad, y la historia empieza en el medio de la acción. Recordemos lo que Poe sostenía sobre la duración del cuento: tiene que ser leído de una vez. “El retrato oval” se transformó en su cuento más breve: tardamos alrededor de quince minutos en leerlo.
El final es otro de los casos en los que el efecto se diluye. Poe trató de rizar el rizo; el cuento ya había terminado y le agregó esa pregunta “Pero ¿es esto en verdad la Muerte?” que nos saca del eje como lectores. El efecto de horror se diluye porque, en lugar de concentrarnos en el descubrimiento terrible de que el pintor había matado a su amada mientras la retrataba, nos hace pensar en qué tipo de persona era el pintor para decir semejante cosa: ¿sería que no le importaba la muerte de su amada? Esa distracción abolla un cuento que, de otra manera, sería perfecto.
Poe, el mayor artífice
Lo que este hallazgo confirma es que Poe practicaba los principios que enunciaba. Quizá escribía mal cuando no tenía tiempo, pero era coherente cuando corregía. Para los que principiamos en esto de escribir, nos reconforta pensar que hasta los más grandes se equivocan y corrigen.
Poe fue un caso raro: en el siglo del Romanticismo, opinaba que había que aplicarse rigurosamente a la escritura. No creía ni en musas, ni en la espontaneidad. Dejemos que él mismo cierre esta nota con una de sus Marginalias: “No hay error más grande que este: suponer que la verdadera originalidad es un simple asunto de impulso o inspiración. Originar es combinar con atención, con paciencia, con entendimiento.”
* Lucas López es un lector omnívoro. Nació el 28 de marzo de 1985. Fue su hermana, Cecilia, la que lo inició en la lectura de la poesía: el Romancero Gitano de Lorca y los 20 poemas de Neruda. Cuando su reducido presupuesto todavía no le permitía comprar libros, los pedía prestados: así conoció a Cortázar, a Tolkien y a Jean Valjean. Se recibió de profesor de inglés y se graduó de lector ambidiestro. No hace mucho tiempo, se dio cuenta de que quería pasar del otro lado de los libros y aprender a contar como Poe y a cantar como Whitman. Dentro de un mes se cumplirá un año desde que va al taller de Marcelo di Marco y espera, algún día, graduarse de escritor de esa escudería.
